Léonard de Vinci au Louvre, ou Le difficile pari d’exposer l’oeuvre d’un génie

Exposition Léonard de Vinci au Louvre, jusqu’au 28 février 2020

 

Les claustrophobes en dénonceront peut-être la trop grande affluence. Les néophytes reprocheront peut-être à la muséographie de présenter trop de réflectographies infrarouges, sans montrer de réduction des tableaux à côté. Les lecteurs du Da Vinci Code regretteront peut-être que cette exposition n’annonce pas de nouvelle révélation ésotérique sur le grand mystère du maître de la Renaissance. Peut-être y a-t-il toujours, en fait, une certaine déception à découvrir comment un rêve se matérialise dans la réalité. Car on avait fait de cette exposition tant attendue — « l’exposition la plus attendue du monde », a-t-on dit — un rêve pour bien des passionnés de Léonard de Vinci, sans rappeler que ce n’était qu’une exposition, soumise aux lois de la muséographie et de l’affluence touristique. Cependant, pour l’érudit amateur de Léonard et de la vérité historique, cette exposition répond, semble-t-il, à tous les critères : véracité historique, analyse scientifique, et accessibilité de l’information, grâce au petit carnet distribué à l’entrée, avec la liste de tous les cartels des oeuvres. Sans oublier la part de rêve et de fascination de maître Léonard, entretenue par l’expérience de réalité virtuelle à la fin de l’exposition, possible sur réservation.

Organisée par Vincent Delieuvin et Louis Frank, cette exposition est le fruit de dix années de recherche et de réflexion. Il s’agit bien sûr de l’occasion de célébrer les 500 ans du décès du grand maître, mais aussi d’apporter une lumière nouvelle sur un sujet tant rebattu : certes, Léonard était un scientifique de génie, curieux de tout, mais c’était avant tout pour être un bon peintre. Parce que peindre la réalité nécessite de la comprendre sous tous ses aspects. Au cours de leurs recherches, les deux conservateurs se sont aperçus qu’il n’apparaissait pas particulièrement de césure stylistique au moment des déplacements de Léonard (entre Florence, Milan, Amboise), aussi ont-ils choisi une division stylistique plus que chronologique dans les salles.

Si la feuille de l’Homme de Vitruve et le Paysage de la vallée de l’Arno de 1473 ont quitté l’exposition le 17 décembre (étant des oeuvres graphiques, ils ne peuvent être exposés trop longtemps à la lumière pour des raisons de conservation préventive), le visiteur patient peut admirer à la place le Tobie et l’ange de Verrochio, une détrempe sur bois de 1470-1475 environ, où Léonard aurait vraisemblablement peint des détails.

 

Ombre, lumière, relief

L’exposition s’ouvre sur la reconstitution contemporaine d’un modèle en argile tel qu’en avait pu observer Léonard dans l’atelier de Verrocchio, un « médaillon » : il s’agit d’un modèle formé d’un gros tissu figé dans de la terre, suffisamment grand pour jouer subtilement avec la lumière et créer les jeux d’ombres qui constituent tout l’intérêt des merveilleuses draperies Jabach. En observant ces études de draperies léonardesques, mises en regard de la grande Incrédulité de saint Thomas en bronze de Verrochio, on comprend toute l’influence qu’a pu avoir le maître sur le jeune prodige : mêmes plis sculpturaux construits en échos autour de figures charpentées, enveloppant l’anatomie tout en la révélant. Des seize études de draperies de Léonard conservées, onze sont présentées dans l’exposition, dont la plus célèbre, la draperie Saint-Morys.

Léonard de Vinci, Draperie Saint-Morys, figure assise, vers 1475-1482, détrempe sur toile de lin, musée du Louvre
Andrea del Verrocchio, L’Incrédulité de saint Thomas, bronze aux inscriptions dorées, 1467-1483, Florence, Chiesa e Museo di Orsanmichele
Leticia Leratti, Reconstitution du relief de la Draperie Saint Morys, argile et drap imprégné d’argile, essai de reconstitution expérimentale, 2019

La réflectographie infrarouge de l’Annonciation permet d’aborder le style très fini des oeuvres de jeunesse de Léonard, grandes absentes de l’exposition. Ce premier style, extrêmement fini et inspiré par la façon flamande, est aisément reconnaissable. Bien que peut-être déstabilisantes pour le grand public, ces réflectographies infrarouges, imprimées sur plexiglas et mises en valeur par rétroéclairage, permettent de présenter toutes les oeuvres de Léonard et, en se penchant sur les détails, de rentrer dans la genèse de l’oeuvre et l’évolution du dessin préparatoire — une plongée dans le métier de conservateur peut-être. A noter que ces réflectographies infrarouges sont reproduites à taille réelle : on prend ainsi conscience de la taille monumentale de certaines oeuvres, comme l’Adoration des mages. Elles permettent de plus de comprendre toute la différence de technique picturale entre Léonard et son maître : alors que Verrochio ne peint qu’à la détrempe, émerge un intérêt de ses contemporains pour la peinture à l’huile, tel Baldovinetti qui adopte la technique mixte de la tempera grassa. Léonard apprivoise lui-même cette technique novatrice dans ses tableaux.

Alesso Baldovinetti, Vierge à l’Enfant, détrempe et tempera grassa sur bois, vers 1464, musée du Louvre
Réflectographie infrarouge de l’Annonciation de Léonard de Vinci, vers 1470-1474, huile sur bois de peuplier, Florence, Offices

Liberté

Liberté… Peut-être est-ce le mot qui pourrait expliquer combien l’oeuvre de Léonard, prolixe mais très rarement terminée, étonne ses contemporains. Par la technique du componimiento inculto, le maître laisse libre cours à sa plume, passant, repassant et repassant encore sur les formes pour trouver la dynamique la plus harmonieuse possible, avant de reporter sur panneaux de bois ses compositions. L’abondance des dessins et études de Léonard présentés permet avec délice au visiteur de former son oeil aux formes typiquement léonardiennes que sont l’enroulement des drapés, pour plus de narration et de mouvement, la vivacité des expressions, et le poncif de ce visage féminin de trois quarts, les yeux baissés.

Léonard de Vinci, Etude pour une Vierge à l’Enfant lavant les pieds de Jésus, pierre noire reprise à la plume et à l’encre brune, lavis brun, vers 1478-1480, Porto, Faculdade de Bellas Artes
Léonard de Vinci, Etude de figure pour l’ange de la Vierge aux rochers, pointe métallique, rehauts de blanc sur papier préparé ocre, vers 1490-1494, Turin, Biblioteca Reale
Léonard de Vinci, Etudes de mains, charbon de bois, pointe métallique et rehauts de blanc, vers 1485-1492, Windsor, The Royal Collection

Le projet de l’Adoration des mages montre combien le maître a besoin d’imaginer toutes les potentialités des figures. Son choix d’une composition claire pour répondre à la commande d’un maître-autel va ici de paire avec sa volonté d’innovation constante, aussi ajoute-t-il à la scène de l’Adoration des mages une scène énigmatique de reconstruction de temple. On peut y voir, dans la Renaissance italienne amoureuse des double-sens et sous-entendus, une allusion à la venue du Christ restaurant l’humanité déchue.

Léonard de Vinci, Etude de perspective pour l’Adoration des Mages, pointe de métal, plume et encre brune, lavis bruns, rehauts de blancs sur papier préparé crème, vers 1480-1481, Florence, Offices
Léonard de Vinci, Etude de composition pour l’Adoration des Mages, pointe de plomb reprise à la plume et à l’encre brune, vers 1480-1481, musée du Louvre
Réflectographie infrarouge de L’Adoration des mages de Léonard de Vinci, huile sur bois, 1480-1482, Florence, Galerie des Offices

Dans la salle suivante, le Condottiere d’Antonello da Messine vient faire pendant au Musicien de Léonard de Vinci : Léonard est très marqué par les portraits extrêmement réalistes, en cadrage très rapproché, de trois quarts sur un fond sombre, de son prédécesseur. Avec le portrait de la Belle Ferronnière, il reste encore fidèle à cette formule flamande de trois quarts, mais introduit une impression de rotation de la figure, caractéristique du portrait psychologique de sa période milanaise. En réalité, le maître se distingue par sa volonté de faire entrer le genre du portrait dans la « manière nouvelle », comme l’appelle Vasari, cette nouvelle manière de peindre qui puisse rivaliser avec la création divine par sa véracité. Et cette aisance culmine avec la Joconde, dans laquelle ses contemporains ont vu la vibration de la vie, effrayante de réalisme.

Antonello da Messine, Portrait d’homme, dit le Condottiere, signé et daté de 1475, huile sur bois de peuplier, musée du Louvre
Léonard de Vinci, Portrait de jeune homme tenant une partition, dit Le Musicien, vers 1483-1490, huile sur bois de noyer, Milan, Pinacoteca Ambrosiana
Léonard de Vinci, Portrait d’une dame de la cour de Milan, dit à tort La Belle Ferronnière, vers 1490-1497, huile sur bois de noyer, musée du Louvre

Science

Donner une assise scientifique à son art : tel était le but de cet esprit curieux de tout, touche-à-tout de génie pourrait-on dire, qui recopia et compila les inventions scientifiques les plus novatrices de son temps pour les enrichir encore et en nourrir ses projets picturaux. Ses carnets, dont de précieuses pages sont présentées, montrent un grand sens de l’observation de l’anatomie, de la botanique, de la géologie, de la lumière, des lois de la nature en général. Son écriture inversée de droite à gauche n’est pas le signe d’une volonté de cryptage mais plutôt une écriture naturelle de gaucher. Point d’ésotérisme chez Léonard, mais une immense soif d’apprendre ; de l’illettré qu’il était, Léonard veut devenir un homme de lettres savant. En mathématiques, il s’intéresse à la question de la quadrature du cercle, du dédoublement du cube : ces études ne peuvent se comprendre que dans son approche scientifique et totale de l’univers. La Cène, aux figures si variées et complexes, est en quelques sortes l’aboutissement de cette démarche singulière.

Léonard de Vinci, La quadrature de la lunule, essais de quadratures diverses, plume et encre brune, vers 1505, Milan, Biblioteca Ambrosiana, Codex Atlanticus, folio 389r
Léonard de Vinci, Grande feuille d’études, stylet, compas, sanguine, plume et encre brune sur papier, vers 1490, Windsor, The Royal Collection

Vie

« Maître de l’ombre, de la lumière, de l’espace et du mouvement », Léonard n’est-il pas devenu, à la fin de sa vie, le maître de la vie ? Sa technique de passages imperceptibles de l’ombre à la lumière, appelée sfumato, a parfois été qualifiée de « science divine » tant elle est inimitable. La Sainte Anne, la Joconde, le Saint Jean-Baptiste, sont autant d’oeuvres incontournables qui, fascinantes, sont entrées dans notre imaginaire commun.

Sont également présentés les travaux préparatoires à la grande commande passée à Léonard et à Michel-Ange pour la décoration de la Salle des Cinq Cents au Palazzo Vecchio de Florence ; rivalité de deux géants qui ne put malheureusement pas aboutir, aucun des deux artistes n’arrivant à terminer le projet. La peinture de Léonard sur la fin de la bataille d’Anghiari, nocturne, aurait fait un pendant parfait à la peinture de Michel-Ange représentant le début de la bataille de Cacina, en plein midi. De la fresque inachevée et détruite de Léonard, il ne reste que de nombreux dessins de composition, et des copies peintes.

D’après Léonard de Vinci, La Bataille d’Anghiari, XVIe siècle, huile sur bois, Florence, Offices

A remarquer à la fin de l’exposition, outre la magnifique Sainte Anne resplendissante de sa récente restauration, les dessins préparatoires de cette composition, d’une finesse inégalée. Réalisés sur papier français, ils sont la preuve que Léonard vieillissant continue une fois arrivé en France à agencer les détails, retoucher les draperies et travailler la grâce des expressions. Et bien que le mystérieux Salvator Mundi qui avait battu tous les records n’aie pu être exposé, la version Ganay vient illustrer le travail de Léonard sur cette composition.

Léonard de Vinci, Salvator Mundi (version Ganay), huile sur bois de noyer, vers 1505-1515, collection particulière
Léonard de Vinci, Etude pour la Sainte Anne, le manteau de la Vierge, pierre noire, lavis gris, rehauts de blanc, vers 1507-1510, musée du Louvre

Enfin, la dernière salle présente un dessin du Déluge, exemple du corpus de projets réalisés pour François Ier, comme le projet de canalisation de la Loire, de statue équestre, de costumes de fête. Et l’exposition se clôt par une précieuse pièce d’archives prêtée par la bibliothèque nationale de Naples, le récit de la visite du cardinal d’Aragon au château du Clos le 10 octobre 1517 : il s’agit d’un rare témoignage d’une visite rendue au maître à la renommée incontestée, peu avant sa mort le 2 mai 1519.

Léonard de Vinci, Déluge, vers 1517-1518, pierre noire, Windsor Castle, The Royal Collection

 

Informations pratiques

Exposition jusqu’au 24 février 2020

Tarif unique d’entrée au musée et aux expositions : 17 €

Réservation obligatoire d’un créneau de visite pour l’exposition Léonard de Vinci : www.ticketlouvre.fr

Renseignements :

01 40 20 53 17

#ExpoLéonard

Horaires du musée du Louvre :

Lundi, jeudi, samedi, dimanche : 9 h – 18 h

Mardi : Fermé

Mercredi, vendredi : 9 h – 21h45

Premier samedi de chaque mois – aile Richelieu sur réservation préalable)

Musée du Louvre – Place du Carrousel 75001 Paris

Author

Etudiante à l'Ecole du Louvre, je suis passionnée par la peinture française et européenne, peut-être parce que j'aime moi-même peindre et dessiner. Amateur d'art, artiste en herbe ou simple curieux, suivez-moi à travers les expositions parisiennes et je vous ferai découvrir ma passion pour l'art classique !

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